مفيش كابونجا بيعيط.. الذكورة الهشة في مهرجان الجونة

عرض مهرجان الجونة السينمائي في دورته التاسعة هذا العام فيلمين وثائقيين من تأليف وإخراج رجال. تناول العملان مشكلات وأزمات الرجل في مجتمعاتنا الشرقية. الفيلمان هما: "عودة الكابتن كابونجا" للمخرج أمير الشناوي، وفيلم "مفيش راجل بيعيط" للمخرج محمد مصطفى. لم يتناول العملان المشكلات العامة لكنهما ركزا على تلك التي فرضتها المعايير الذكورية المتوارثة التي صاغها الرجل نفسه. فهل نجح العملان في كشف كواليس هذه المعايير وتحليل أثرها الحقيقي على ضحاياها المباشرين والمجتمع؟

شهدت السينما الوثائقية خلال السنوات العشر الأخيرة طفرة ملحوظة واهتمامًا واسعًا، سواء من جمهور المهرجانات وصناع السينما، أو من المشاهد العادي؛ ويُعزى هذا التحول إلى القفزة الكبيرة في أساليب السرد وتقنيات التصوير الحديثة التي أصبحت شائعة في الأفلام الوثائقية. ومن أبرز هذه المدارس الجديدة تخلي المخرج عن دوره التقليدي كمراقب صامت يقف وراء الكاميرا، ليصبح جزءًا فاعلًا يشارك بنفسه في تفاصيل الحكاية.

يتجلى هذا النهج بوضوح في هذين الفيلمين؛ حيث تلاشت الحدود والمسافات المحددة بين المخرج وأبطاله من الرجال، ولم يعد صانع العمل هو المتحكم الوحيد في مسار القصة، بل تحول المشهد إلى مساحة حوار وتفاعل عفوي. 

الرجولة أداء مش هز كتاف

في أطروحتها عن الجندر والهويات الاجتماعية والجنسية، تصيغ الفيلسوفة جوديث باتلر مفهوم الأداء الاجتماعي للذكورة، باعتباره عرضًا أدائيًا مستمرًا، وتكرارًا يوميًا لطقوس القوة والصلابة؛ إذ يُطالَب الرجل بتأدية دور مجتمعي مرسوم يُثبت من خلاله جدارته، ومن يتجرأ ويحاول الخروج عن هذا الشكل المحدد يُعاقب، بدايةً من الوصم والإقصاء وحتى القتل في أشد المجتمعات تطرفًا.

وعليه، فإنها مصادفة سعيدة حقًا أن يُعرض فيلمان في نفس الدورة من مهرجان الجونة يحاولان إلقاء الضوء على هذا الجانب من حياة الذكور، وبالتحديد الذكور المتوقع منهم -بناءً على هيئتهم الجسدية- أن يكونوا أكثرهم التزامًا بالدور الاجتماعي المحدد لهم.

تدور أحداث فيلم مفيش راجل بيعيط حول عدد من لاعبي كمال الأجسام الذين يستخدمون أجسادهم كمصدر رئيسي لـ "أكل العيش"؛ تارةً هم مدربون في الصالات الرياضية، وتارةً حراس نوادٍ ليلية ومراكز تجارية كبرى، أو حتى ممارسون للبلطجة التي يمكن اعتبارها التطور الطبيعي لـ"الفتونة"، الظاهرة الاجتماعية المندثرة. 

بطل الفيلم اسمه عبد الله، ومعه مجموعة من الأصدقاء، إلى جانب مصطفى مخرج الفيلم نفسه، هم المثال الأكثر واقعية لمفهوم باتلر؛ فمنذ ظهور عبد الله على الشاشة، تلمس بوضوح رغبته الملحة في إظهار قوته وفرض سيطرته، وهي سمات وثيقة الارتباط بمفهوم الذكورة والفحولة في المجتمع المصري. ويمكن رؤية ذلك بوضوح في مشاهد عديدة، مثل محاولة عبد الله زجر المخرج وأمره بإغلاق الكاميرا أثناء انتظاره لصدور النطق بالحكم في قضية كان متهمًا رئيسيًا فيها، فضلًا عن السباب والعنف اللفظي الموجه منه لمصطفى في مواقف متكررة.

هذا الخلل في التوازن انعكس بالتأكيد على طبيعة علاقتهما، وكأن البطل يحاول باستمرار فرض هيمنته على المخرج؛ ومع انصياع الأخير، انقلبت الأدوار وأصبح عبد الله هو المتحكم الحقيقي في سير الأمور. وهو ما خلق شعورًا خفيًا لدى البعض بأن الفيلم كان قادرًا على تقديم آفاق أعمق بكثير لو كانت للمخرج اليد العليا في إدارة قرارات التصوير والتوقف، ولكنه فُقد بسبب عجز المخرج عن السيطرة على أبطاله. ومع ذلك، في رأيي، لا ينتقص هذا أبدًا من أهمية الفيلم، فحتى تلك اللقطات المقطوعة أو التي غابت عن الكاميرا تخبرنا بالكثير عن طبيعة رغبة هؤلاء الأبطال في فرض سيطرتهم المطلقة.

في الفيلم الآخر اختلفت علاقة أشرف كابونجا بالمخرج أمير الشناوي قليلًا؛ إذ يمكن رؤية قدر أكبر بقليل من السيطرة يفرضه الشناوي على بطله، ومع ذلك، لم ينعكس هذا إيجابًا على المستوى الفني للفيلم. تدور أحداث الفيلم حول كابونجا، البطل الرياضي وأقوى رجل في العالم وممارس المصارعة الحرة، ورحلته في تحقيق حلمه وسط ظروف اقتصادية صعبة. في البداية، قد تظن أن الحلم هو إعادة بناء حلبة المصارعة التي اضطر إلى بيعها بسبب الحاجة إلى المال، ولكن مع التعمق في تفاصيل القصة وتشتت كابونجا، نكتشف أن حلمه الحقيقي الذي يراوده باستمرار هو فرد العضلات حرفيًا ومجازيًا.

كابونجا مهووس بكونه أقوى رجل في العالم، وغارق في هوسه بجسده مفتول العضلات؛ وفي خضم هذا الاستعراض المستمر، الذي أفرز مشاهد كثيرة مكررة بلا داعٍ وكلها تدور حول قوة وبأس هذا الجسد الممسرح، أصبحت تجربة المشاهدة مُربكة والتنقل بين الأحداث متوترًا، وغير مفهوم في بعض الأحيان ومملًا في أحيان أخرى. وهو ما انعكس بوضوح على مدة الفيلم التي استمرت 120 دقيقة كاملة؛ وهي مدة مبالغ فيها لفيلم وثائقي كان من الممكن اختصاره في ثلثي هذا الوقت، لو أن لدى المخرج إرادة أقوى لفرض رؤيته الخاصة، لا تلبية هوس كابونجا في الاستعراض والحكي.

ولا يمكن بأي شكل من الأشكال فصل هذا الهوس عن مفهوم الأداء الاجتماعي للذكورة؛ فكون كابونجا، ومنذ سن السابعة تقريبًا، يُعرف ممن حوله -وبالأخص والدته- بأنه قوي البنيان شديد البأس، جعل من الطبيعي جدًا أن يُحبس داخل هذه الصورة، وألا يكون قادرًا على تعريف نفسه إلا من خلالها، وكأن شخصيته بأكملها مبنية فقط على كونه "أقوى رجل في العالم"، وعليه أن يظهر ذلك في كل فرصة تتسنى له.

سقط القناع

بعد الخلاف العميق بين الطبيب والمُنَظِّر النفسي كارل يونج وأبيه الروحي سيجموند فرويد على مقدار أهمية الدوافع الجنسية كمحرك أساسي للإنسان، طوَّر الأول نظريته الخاصة في التحليل النفسي الفردي، شككت فيها أو شكلتها أفكار مهمة ترى الفرد أكثر تحكمًا في مصيره. ومن أبرز تلك الأفكار: نظرية القناع والظل التي تمثل الأساس الذي بنى عليه يونج محاولة فهم النفس البشرية. 

والمثال الأوضح على هذه النظرية هو الدور الجندري في المجتمع، خاصة في المجتمعات التي تفتقر إلى السيولة الجندرية أو المساواة بين الجنسين في النظرة إليهما كأفراد بمعزل عن أدوارهما الاجتماعية.

ففي المجتمعات الذكورية، ومنذ نعومة الأظفار، يبدأ "القناع" في التشكل لدى الطفل الذكر من خلال النماذج الأبوية والذكورية المحيطة به: القوة، والصلابة، وكبت مشاعر الخوف والضعف، وتحمل المسؤولية في صمت، لدرجة أن الأبوين يلجآن في كثيرٍ من الأحيان إلى التعنيف الجسدي وإلحاق أطفالهم بالعمل مبكرًا في سبيل تنشئة "رجالة"، متجاهلين تمامًا حق الطفل في الاستمتاع بطفولته. 

تكمن المشكلة الحقيقية فيما يتكون في "الظل"، والذي يختلف من حالة إلى أخرى؛ ومنه الهشاشة التي يُرفض تمامًا التعبير عنها، الرغبة في البكاء والشكوى، الهيمنة أو الخضوع (سواء نفسي أو جنسي)، وحتى اضطرابات الهوية الجنسية والجندرية، وكلها أمور تتكون في الظل وقد لا يدري عنها الفرد نفسه أي شيء، ولكنه بالتأكيد يحصد آثارها. يرى يونج أن أساس الأمراض والاضطرابات النفسية يكمن في الصراع المستمر بين القناع والظل، فكلما زادت حدة ومدة هذا الصراع، تعقدت النفس البشرية وتضاعفت أزماتها.

ما يميز فيلم مفيش راجل بيعيط هو قدر لا بأس به من الصدق وإظهار الحقيقة؛ بداية من العنوان الذي يحمل إرثًا ثقافيًا مصريًا أصيلًا، وصولًا إلى براعة المخرج محمد مصطفى الذي رغم تشكيك عبد الله في نواياه وقدرته على تصوير الحقيقة كما هي كما جاء في مقدمة الفيلم، استطاع أن يكشف الوجه الحقيقي للبطل الموجود في الظل خلف قناع الرجولة والفحولة المبالغ فيه الذي يحاول عبد الله والآخرون تصديره طوال الوقت.

يمكن أن ترى الهشاشة، والخوف، والحنق الذي يعصف بهؤلاء الرجال، بالأخص مع وجود مخاطر مستمرة بسبب طبيعة عملهم في مجال الحراسات الخاصة والتأمين. ولا تلبث تلك الهشاشة في الظهور حتى تختفي سريعًا، وتُبنى الأسوار من جديد، مثل حالة القلق والخوف التي طاردت عبد الله بسبب انعقاد جلسة محاكمته، لتتحول الهشاشة إلى عنف موجه للمخرج نفسه حتى لا تلتقط الكاميرا لحظات الضعف تلك. 

حتى ضعف هؤلاء الرجال يجب أن يحمل "هيبة" ما؛ يحكي واحد من لاعبي كمال الأجسام عن اللحظة التي كسرت قلبه وتمكن الضعف من التسلل إلى هذ الكيان الضخم، حكى عن لحظة حميمة مع والده القوي أيضًا الذي عانى في آخر عمره من آلام الشيخوخة، وكأن الضعف المسموح به هو فقط الناتج عن التعاطف مع ضعف ذكر آخر.

ترايلر فيلم " عودة الكابتن كابونجا" إخراج أمير الشناوي

أما عن القناع والظل في فيلم "عودة الكابتن كابونجا"، يختلفان بشكل كبير عن أقنعة عبد الله وزملائه؛ فـ"القناع" الذي يرتديه كابونجا طوال الوقت ليس قناع القوة، إنما قناع التلون. يعيش كابونجا حياته في تلّون مستمر، يتغير ويتشكل حسب الموقف، إذ تحدد مصلحته وما سيكسبه الشكل والانتماء اللذين سيظهر بهما. 

يبدأ الفيلم بمشهد من المفترض أن يكون توثيقيًا لكن لا تخطئه عين المتفرج في أنه تمثيلي بحت من كابونجا، يتحدث فيه بأداء مسرحي عن عودته القريبة بعد أن اضطر لبيع حلبة المصارعة. ومع التعمق في شخصية كابونجا حتى نهاية الفيلم، لم تنجح الكاميرا ولو لمرة واحدة في إظهار "الظل" الخاص به، أو كشف الجانب الخفي الذي حدثنا عنه يونج؛ ويعود ذلك إلى عدم وجود رغبة حقيقية لدى كابونجا في التعري، فهو مهووس بالاهتمام به وبقصة حياته، مثلما كرر أكثر من مرة: "بيصوروا فيلم قصة حياتي". 

فالأمر بالنسبة له ما هو إلا خشبة مسرح تُمكّنه من التمثيل، فكيف يظهر ظل حقيقي لشخص لم يعد يرى نفسه إلا بطلاً للمشهد؟ وهنا تكمن مأساة كابونجا الأكبر في نظرية يونج؛ فحين يلتصق القناع تمامًا بالشخص، يصبح غير قادر على معرفة ما يدور في الظل، وبذلك تحتدم الصراعات النفسية وتتضاعف.

أعزائي الرجال.. اكسروا الدايرة

تشرح بيل هوكس المنظرة والأكاديمية النسوية في كتابها الرغبة في التغيير: الرجال والذكورة والحب كيف يقسو النظام الذكوري على الرجال ويظلمهم قبل أن يُسقطوا هذه القسوة على النساء. صاغت هوكس مصطلحًا بالغ الأهمية هو "البتر العاطفي"؛ لتصف العملية القاسية في التنشئة الأبوية التي تقتلع مشاعر الطفل الذكر منذ الصغر، وتمنعه من البكاء أو التعبير عن ضعفه تحت اسم "الرجولة". هذا القمع يحوله لرجل مغترب عن مشاعره، يفرغ ألمه في صورة غضب، ليورث نفس القهر لأبنائه من بعده.

ويمكننا أن نرى أثر هذا البتر بوضوح في علاقة عبد الله بأبنائه في فيلم مفيش راجل بيعيط، إذ يصر على إخضاعهم لتمارين قاسية والتأكيد المستمر على ضرورة كتمان الألم، مبررًا ذلك بخدمة مصلحتهم وتطورهم البدني، ناهيًا ابنه الأكبر بعبارة "متعيطش". وبكل تأكيد، لا يسمح عبد الله لأطفاله بإظهار أي ضعف أمام الكاميرا، لأن أي خلل في دورهم الذكوري هو بالضرورة خلل في دوره الذكوري هو شخصيًا؛ ومع ذلك، يبقى عاجزًا عن التخلص من حاجته الدفينة للحنان، وهو ما يتكشف في تلك اللحظات التي يظهر فيها كأب يرتدي الجلباب المصري داخل منزله، حيث يستلقي هذا الجسد الضخم في هدوء تام، ليسمح لأطفاله بتسلقه واللعب معه.

وعلى الجانب الآخر، لم يختلف كابونجا كثيرًا في إدخال أبنائه إلى عالم الرجولة مبكرًا، لكن الاختلاف الحقيقي يكمن في انعكاس ذلك على نفوس أطفاله؛ فلغة جسد أطفال كابونجا توحي بالرعب المستمر والخوف من العقاب على توافه الأمور. وطوال رحلته، وبالرغم من تمثيله المستمر لدور رب الأسرة المثالي في بيتين مختلفين، إلا أن الحميمية مفقودة في كل علاقاته الأسرية، باستثناء حضوره مع والدته؛ إذ يخلع قناع البطل ويتجلى بوضوح مفهوم "الظل" عند يونج، حيث ينزوي هذا الذكر ضخم البنيان ليعود طفلًا صغيرًا، باحثًا عن دلال أمه واحتوائها.

لا يمكن بأي شكل فصل هذين النموذجين عن قوانين المجتمع الذكوري الواسعة. ومن هنا تفسر لنا نظرية الرجولة المهيمنة لعالمة الاجتماع راوين كونيل كيف تفرض المنظومة نموذجًا معياريًا أعلى للرجل يشترط الصلابة والسيطرة ويطالب الصبي منذ الطفولة المبكرة بأن "ينشف" لكي يتحقق كذكر بالمعايير المقبولة. 

هذه الرجولة المهيمنة ليست مجرد صفات شخصية، بل هي بنية هرمية قاسية تحصر الذكور في قوالب جامدة وتخلق صراعات داخلية عميقة. والمشكلة الحقيقية أن ما يُربى عليه الأطفال لا يخلق إلا نماذج فاقدة للقدرة على التعاطف أو التعبير السليم عن النفس، ويصاحبها بطبيعة الحال احتقار شديد للأنوثة والدور الأنثوي. 

هكذا تصبح المحصلة النهائية لقوانين المجتمع الذكوري مؤذية للجميع: فالنساء يعانين من وطأة هذا القهر في محيط هذه النماذج، والرجال أنفسهم محبوسون في سجن توقعات صارمة يمنعهم من إظهار أي ضعف، خوفًا من الوصمات الاجتماعية العنيفة التي تنتظر من يخرج عن هذا الدور المحدد مسبقًا، وأقل تلك الوصمات حدة هي وصمه بالشتائم التي تشير إلى ميوعة أو نعومة الذكر في أفعاله ومظهره.

وما بين تجربة مشاهدة عبد الله وكابونجا، يمكننا أن نلاحظ الفارق بوضوح؛ وبكل تأكيد، نجح عبد الله وأصدقاؤه في تقديم شكل حقيقي للصراع بين القناع والظل من جانب، ومن جانب آخر قدموا عرضًا واقعيًا لطبيعة الأداء الاجتماعي للذكور داخل هذه الدوائر، وصولًا إلى كشف نقاط شديدة الضعف والخصوصية في شخصياتهم. 

ويرجع ذلك في الأساس إلى اختلاف غرض المخرجين من صنع فيلميهما؛ فبينما كان الغرض الأساسي للشناوي هو توثيق رحلة عودة البطل كابونجا فحسب، بلا أي رغبة حقيقية في إظهار جوانب خفية له ومنساقًا لرغبة بطله العارمة في الاستعراض والمسرحة، كان الغرض الأساسي لمصطفى مختلفًا تمامًا؛ إذ سعى للتعرف على معنى ذكورته هو، ومعنى القوة والبأس لديه هو، فاتخذ من هذه العينة المتطرفة للذكورة مرآة لنفسه. 

وهو ما صرح به بنفسه في مشهد النهاية؛ حين اعترف بأن تعليقًا سلبيًا واحدًا من والده على عضلاته ومظهره الذكوري في فترة مراهقته ظل يراوده طوال تلك الأعوام، وكان هو المحرك الأساسي لصنع هذا الفيلم.