من هيتشكوك إلى تارانتينو: كيف انعكست ذكورية العالم على شاشة السينما؟
هل تظن أن الذكورية فطر يعشش في أفلامنا نحن فقط كمجتمعات شرق أوسطية؟
سبق وتحدثت المخرجة الأمريكية نينا مينكس (52 سنة) عن "قوة استخدام الجنس في السينما" في إحدى محاضراتها خلال واحدة من نسخ مهرجان كان، إذ تناولت فيها تشييء المرأة وابتذالها، في سبيل تقديم مادة جذابة للمستهلك العالمي النهم. ما يهمنا في تلك الواقعة هو أنه إذا كانت سيدة أمريكية لها رصيد بالفعل في ذاكرة هوليوود، تخرج في فعالية سينمائية ضخمة لتندد بسلوكيات مجتمعها المتحرر الذي لا زال تحتقر أفلامه المرأة، فكيف بالأحرى بنا أن ننظر نحن لأنفسنا؟
طبعا لديهم في الغرب أفلام تتناول شخصيات نسائية خارقة من قبيل كات وومان وواندر وومان، تحصل فيها المرأة على بطولة مطلقة من بداية الفيلم لنهايته، ويُحتفى بها في الخارج على هذا الأساس النسوي الأيديولوجي، رغم أنها سينما خفيفة في النهاية لا تمثل عقيدة بقدر ما تقصد المتعة. ولكي تكون دراستنا للأمر مجدية، علينا الالتفات بالأولى لنوعية جادة من الأفلام التي تبنت اتجاها صارما تجاه المرأة، بناء على معطيات يغذيها العقل الجمعي لمعظ سكان العالم.
الصناعة ونشأتها
حسب المواد المتوفرة لدينا من أرشيف السينما العالمية الصامتة، لم يكن هناك تركيز على المرأة بشكل كسلعة أو كمادة للإغراء، بقدر ما كان المخرجون وقتها يهدفون إلى صناعة فيلم ممتع فقط. كانت السينما في عهودها الأولى صناعة تخدم "التسلية" فقط دون أي توجهات مقحمة. فنلاحظ ذلك مثلا في تكنيكات جورج ميلييس (1861-1938) وكيف أنه اهتم بالعرض على حساب الحبكة، فجلب عددا من المؤديين الذين يتمتعون بقدرات لا تقل عن مهرجي السيرك، متأثرا في أدائه بالأساليب المسرحية الخالصة.
حسب كتاب "تاريخ السينما الروائية" لديفيد أ. كوك، نكتشف أن صناع ومنتجي السينما في عهدها الأولى لم ينشغلوا بالتركيز على النجمات، بل كانوا يعتّمون على أسمائهن الحقيقية ولا يجعلونها تظهر على الأفيش أو التترات، خوفا من أن يحقق ذلك جماهيرية خاصة لهن، فيطلبن أجورا أعلى أو يستقلن عن المنتج. وبالتالي، لم يكن الجمهور يعرف عن ممثلاته الجميلات سوى الأسماء التي ظهرن بها في أفلام سابقة. ووفقا لهذه النظرية، لم يكن ظهر ما عُرف فيما بعد بنجمات الإغراء.
وحتى في مراحل متقدمة نجد شارلي شابلن مثلا، كان همه الأول والأخير يتمحور حوله هو نفسه، وكيف يبدو، وكيف يساعد الطفل اليتيم أو يهاجم الديكتاتور البغيض. والحق أنه كانت هناك شذرات لتوظيف المرأة في أفلام شابلن، إذ لعبت دوما دور الحبيبة التافهة التي تفتتن بسهولة بالبطل الشعبي الثوري الطموح، والتي يتمثل دورها الأكبر في مساندة المتسول صاحب القبعة السوداء في الهروب من الشرطة ومن العدو ومن صاحب العمل ومن الدائنين. باختصار، لعبت دور "السنيدة" دوما في أفلام شابلن، حتى تلك التي أخرجها لاحقًا في الستينات دون أن يقوم بأدوار البطولة فيها.
وفي أقصى التطورات، كانت الفتاة العاشقة التي تعكس للعجب، نقاء قلب البطل، وليس قلبها هي!
غواية الثالوث المقدس
لاحقًا في أواسط القرن العشرين، أرست الصناعة قواعدها وبلورت فهمًا أكبر لطبيعة المتفرج وما الذي يبحث عنه ويحرك غرائزه، وهي لعبة قديمة اقتبستها من الصحافة التي عرفت مبكرا ثالوث التابوهات (السياسة والجنس والدين).
في عصر الصورة ستُترجم التابوهات من نصوص صحفية لمشاهد سينمائية. ويمكننا في هذا الصدد اقتناص مشهد من سيدة شنجهاي (The Lady from Shanghai) حيث نرى فتاة بجسد ممشوق على مركب مع مجموعة بحارة ترتدي البكيني. وأيضا في فيلم زوربا اليوناني (Zorba the Greek)، حيث غرام الأرامل والعازبات على جزر اليونان بالرجال الفحول الوسماء.
ألفريد هيتشكوك بدوره سيرسخ في أفلامه للدونجوان العبقري الذي يفك ألغاز الجرائم أيًا كان موقعه أو إمكانياته. ولن نرى المشاركة النسائية في أفلامه الغامضة، تزيد بمقدار ملحوظ عما قدمته في أفلام شابلن المتسول. وربما اللقطة البارزة التي تؤكد صدق نظريتنا أتت في مشهد اعتداء السفاح المريض بسكين على المرأة الفاتنة في الحمام بفيلم سايكو (Psycho)، ذلك المشهد الذي يحول مجرد فتاة مثيرة تستحم، لضحية تثير شفقتك وهي تستغيث وتصرخ هلعا مع موسيقى متقطعة في الخلفية تزوّد حالة الهياج والفزع، كل ذلك جعلها لقطة أيقونية في عالم الإثارة، بل صارت رمزا مرتبطا بهيتشكوك شخصيا.
طبعا لم يكن هيتشكوك يقصد بالمشهد أي إثارة جنسية، فهو في النهاية مشهد قتل. لكن تُرى، هل كانت اللقطة ستخلّد كمرجع لأفلام الرعب، لو كانت الضحية رجلًا وسيمًا بدلًا من الفتاة الشقراء؟ هل كنا لنتأثر لرؤية رجل يُقتل على يد سفاح في الحمام؟ هل كان سيحدث فارقا اختيار جنس الضحية؟ وهل كان من الممكن الاستغناء عن لقطات آسرة كالتي التُقطت لتلك الشقراء الجميلة وهي تنتعش تحت الماء وبعد لحظات يتحول ذلك الوجه الآسر لوجه آخر مذعور أمام القاتل، وأيضا لقطات كعب قدمها بعد أن سقطت، وقبلها حينما قبضت بأصابعها على ستارة البانيو وانتزعتها من حلقاتها... كان هيتشكوك قطعا يعرف ما يفعله حينما اختارها شقراء جميلة تُقتل بسكين على يد مريض نفسي!
الموجة الرادعة دون اكتراث
أما في عام 1999 فعُرض فيلم الجمال الأمريكي (American Beauty)، وطبعا لم يكن هو صاحب الصيحة الأولى فيما يخص سينما الصدمة التي تحطم كل قيم المجتمع. لكن اللافت أنه هدم بعض القيم التي ربما لم يعتاد الأمريكان وقتها على تفتيتها بهذا الشكل. فمن السهل جدا أن تشاهد فيلما يحتوي على جرعة كبيرة من التعري، لكن ليست أفلام كثيرة تستطيع أن تؤثر على البقع المقدسة لدينا.
تلك النوعية من الأفلام التي تؤسس لقاعدة فنية جديدة تقول "لنبحث عن كل ما هو تابوه ونحطمه فتاتا". أو بكلمات أخرى "ما الذي لم يتحطم بعد؟". لكن وسط هذا الكسح المندفع، نجد تلك الموجة تأخذ معها أول وأكثر ما تأخذ، حصون النسوية المبنية من رمال.
ففي سبيل تحقيق تلك المدرسة اللامبالية، عليك أن تعري النساء كما لم يتعرين من قبل، وأن تضع الكاميرا في مواضع وزوايا لم يفكر فيها معتوه قبلك. باختصار لم تكن المرأة هنا هي المقصودة بالاعتداء، بل استُخدمت كأداة لتحقيق موجة فنية جديدة، أي أننا انتقلنا من مرحلة تشييء المرأة جنسيا داخل مجرد فيلم، إلى استغلالها كترس في منظومة رأسمالية كاملة، يجب أن تستمر في الحركة للأمام ولا ترجع خطوة للوراء، مهما كان السبب!
ذكورية الفن وذكورية العالم
هناك نقطة دوما يفتقدها المتحدثون باسم النسوية في مجالسهم عند الكلام عن ثغرات الفن التي نخرتها الذكورية، وهي نفس النقطة التي أغفلتها مينكس في محاضرتها بمهرجان كان. معظم النسويين يثرثرون عن الأفلام ومدى صلابة توجهاتها ضد المرأة، كأنها صناعة نشأت وتتنامى بمعزل عما يضج منه العالم من حروبه ورؤساءه الذين يخرجون علينا ليتبارزوا أيهم "زره" أكبر، ومن سياسييه وفنانيه بفضائحهم الجنسية التي تتوالى أخبارها يوما تلو آخر، ومن الرأسمالية والإنتاج وطوابير البشر العاملين، وتشييء الإنسان أصلا قبل تشييء جنس بعينه.
شخصيا لا أرى أي فارق بين فيلم ما، أيا كانت جنسيته، وبين العوامل الاقتصادية والسياسية التي يترعرع في أحضانها، بل إن العمل الفني ما هو إلا انعكاس طفيف على سطح المياه لهيكل ضخم ينتصب على اليابسة. مَنْ منّا يمكنه فصل أفلام تاركوفسكي عن الاتحاد السوفيتي، أو الأفلام الأمريكية بعد 2001 عن الإرهاب والعرب، أو أفلام المخرجين اليهود عن الهولوكوست؟!
السينما سياسة والسياسة سينما. وهناك مفاهيم أشمل بكثير من مجرد ضوء يرتعش على شاشة العرض، تسير حيواتنا في الطريق الذي ترتأيه، وتغذينا يوما بعد يوم، سواء شعرنا أو تغاضينا، بالمنهج الذي وضعه "الناس الكبار" هذا إن سمح لي هاروكي موراكامي بتحوير مصطلحه في روايته"الناس الصغار".
نماذج تستحق الذكر
بالنسبة لمارتن سكورسيزي فإن النساء بالنسبة له في معظم أفلامه، زوجات مدللات يمكن شراءهن بعقد ألماس، ويسيل لعابهن أمام المال. وإن لم يكنّ زوجات شرعيات، يصبحن عشيقات سريات، أو فتيات يهوديات ضعيفات في المجتمع الأمريكي يقررن الزواج من رجل عصابات قوي يوفر لهن النفوذ والمال والقوة، أو عاملات جنس بالمعنى الحرفي يتم استخدامهن في بعض المشاهد لتجميل اللقطة ليس أكثر.
حتى في فيلمه الذي أثار جدلا "الإغواء الأخير للمسيح" 1988 والمأخوذ عن الرواية البديعة للأديب اليوناني نيكوس كازانتزاكيس، لم يرأف سكورسيزي كثيرا بالمجدلية، رغم أنها شبه عاملة جنس، مثلما رأف بها كازانتزاكيس في نصه.
هل يمكننا اعتبار سكورسيزي صاحب نظرة ذكورية؟ قطعا وبلا شك، لكنها في رأيي "ذكورية لذيذة". يشفع لها وضوح المخرج مع نفسه وتعامله مع آرائه وأدواته باتساق شديد مع شخصيته.
وعلى عكس وضوح سكورسيزي، يلجأ كوينتن تارنتينو في نصوصه لحبكة ملتوية تجعلك غير قادر على تحديد ما إذا كانت المرأة في فيلمه ضحية، أم محاربة تتحكم في مجريات الأمور وتأخذ بثأرها وتطارد أعداءها في أي مكان حلّوا به. كما أنه تارة يقدم لك المرأة في صورة الإغراء الهوليوودية الكلاسيكية التي تكاد تكون أحيانا مبتذلة، وفي أحيان أخرى يقدمها كفتاة زنجية بهيئة مهترئة تخدم في بيت سيد أرستقراطي أبيض، لكن الأكيد أنه هناك دوما في أفلامه امرأة تستطيع أن تتدبر أمرها، هي وغيرها ممن أذوها.
لعل أيقونته المبهرة أوغاد ملاعين (Inglourious Basterds) ببطلتها شوشانا أكبر مثال على كلامنا. ولست في حاجة للإشارة إلى مهارة تارانتينو في توظيف كل لقطة حسب الحالة التي يريد وضع نساءه فيها الآن، فشوشانا وهي تجري بين مروج أوروبا، هاربة من الجنرال النازي، بينما ترصدها الكاميرا في لقطة بعيدة واسعة تظهرها ضئيلة، لم تكن هي هي شوشانا الواقفة بتحدٍّ، تلقي كلماتها الأخيرة التي سجلتها على بَكَرات شريط سينمائي، كي تذيعها على مجرمي الحرب قبل لحظات من حرق السينما بهم جميعا.
لكن للمخرجات النسويات رأي آخر في خلطة تارنتينو المحيرة، فحينما عرضت وجهة نظري هذه على نينا، أجابت دون تفكير بأن تارنتينو فعلا ينتهج سياسة مغايرة لطريقة سكورسيزي الفجة، لكنها ختمت كلامها قائلة "ولكن ما الفائدة إذا كنت سأشاهد فيلما من 90 دقيقة يبتذل فيها المرأة لدرجة أن تصير مثل حيوانة، و20 دقيقة متبقية تأخذ فيها بثأرها، هذا لا يشفع لذاك على الإطلاق!".
في السينما المصرية يمكننا اعتبار صلاح أبو سيف مخرجًا مطلعًا، ويوسف شاهين مخرجًا استعراضيًا. وفي السينما العالمية فإن أحد المخرجين القلائل الذين يمكن أن نعتبره "مخرجًا مطلعًا"، هو ستانلي كوبريك.
المخرج الاستعراضي كل همه أن يصنع "اللقطة" أما المطلع فهو لا يبحث عن لقطات مفردة، وإنما عن فيلم يرضي كبرياء معرفته.
فيمكن أن نصنف سينما كوبريك بأنها حالة من الاتزان. لا، ليست بين بين، هذا شيء آخر تماما. الاتزان هنا هو النضج والتركيز على مهمة خاصة للفيلم أبعد من مجرد الانحياز لرجل أمام امرأة أو العكس. لقد كانت إشكالية كوبريك الكبرى مع الإنسان نفسه. هل اتضح الآن لِم أسميه "مخرج مطلع"؟ تكفي مثلا افتتاحية أوديسا الفضاء، لنعرف كيف يفكر ذلك العبقري. لقد كان ضد البطريركية ليس من منطلق نسوي، بل لأنها خرّبت العالم بالحروب التي يصنعها الرجال. كان ضد دولة ما ليس لأنه بصف عدوتها، بل لأن الاثنتان كل همّ حكومتيهما إرسال قنبلة نووية للمعسكر المضاد، غير مكترثين لوجود بشر عُزّل بينهما.
كوبريك ونقد البطريركية
من السهل أن نعقد مقارنة بين سكورسيزي وتارنتينو من حيث نظرتهما للنساء في أفلامهما، لأن الأول أعلنها بكل الوضوح أن المرأة مجرد بهارات في قصته التي تدور حول صاحب كازينو من المستحيل أن يظهر ويعيش حياته في الفيلم بدون امرأتين على الأقل، بينما الثاني لا يكف عن صنع حيله السحرية الملتفّة، مثل عروس ماتريوشكا تظل تفككها حتى تصل لفتاة ضئيلة في العمق لم تكن ملحوظة في البدء، لكنها مع خفتها تحمل روح انتقامية شريرة تعصف بالأحداث، ولكن حتى هذه التكيكات "الكوينتينية" تقل متعتها بسبب تكرارها.
أما كوبريك فهو خارج المضمار أساسا. لديه سيناريو لم يُكتب له مثيل، مُقتبس عادة من رواية هامة، يريد تحويله لصورة ملهمة عن ارتطام البشر ببعضهم في خنادق الحروب وفي الفضاء وفي فيتنام وفي مقر رهانات سباقات الخيل وداخل قاعة مليئة بجنرالات من الاتحاد السوفيتي وأمريكا، يحاولون إيقاف قنبلة نووية صنعوها بأيديهم لكنهم فشلوا في السيطرة عليها.
.
ولأن أفلام كوبريك تنتقد في المقام الأول البطريركية بكل أشكالها، نلاحظ بالتالي أن أغلب الأبطال في أفلامه من الرجال، وأشهرهم سبارتاكوس الذي لعب دوره كيرك دوجلاس، أما النساء فيقمن بأدوار محدد لخدمة القصة ثم ينسحبن مرة أخرى للظلام (راجع فيلم البريق "The Shining") والأمر مغاير لطريقة سكورسيزي؛ فهو بحاجة لنساء عاريات دوما يقفزن على اللقطة في أي لحظة لإنقاذها.
ربما لا يتفق البعض مع هذا الطرح ويروا بعض أفلام كوبريك مبتذلة بالفعل فيما يخص الجنس، خاصة في أكثر من عمل له مثل لوليتا الذي نقابل فيه نماذج إنسانية فائرة، لكنه هنا كمخرج كانت وظيفته وضع معالجة سينمائية للنص الأصلي، ودكتور سترينجلف الذي تظهر في أحد مشاهده سكرتيرة أحد الجنرالات بملابسها الداخلية لترد على القائد المتصل وتخبره أن رئيسها في الحمام يستحم وليس مهتما بتلقي المكالمة من أساسه أو حضور اجتماعهم العسكري الخطير، وهنا الجنس كان إسقاطًا على الجانب الأكثر طراوة من حياة القادة والسياسيين.
وكان تناول كوبريك الأكثر عمقًا للجنس في فيلم عيون مغلقة باتساع "Eyes Wide Shut" الذي للمفارقة أُنتج في نفس عام الجمال الأمريكي "American Beauty"، ولكنه تضمن قراءة أعمق للجنس ليحوله من مجرد غريزة لأحجية مرعبة عظيمة.
اقرأ أيضًا: في السينما أيضًا.. مصر ليست تونس
ولعل أكثر المشاهد "الكوبريكية" إضافة لنقطتنا الأخيرة، هو مشهد الختام من رصاصة بغلاف معدني "Full Metal Jacket" والذي أنتج عام 1987، حين تتبقى شرذمة من جنود الجيش الأمريكي في مواجهة قناص فيتنامي محترف، يختبئ داخل إحدى البنايات المتهدمة التي تندلع منها النيران. وبعد تراشق بالرصاص بين الجهتين سقط على إثره جنديان أو أكثر من الأمريكان، يتمكنون في النهاية من مداهمة البناية والوصول للطابق الذي يشغله القناص. وبعد مناوشات بالنيران معه، يردونه أخيرا قتيلا، ثم يقتربون منه ليلتقطوا كلماته الأخيرة التي تتخلل أنفاسه المتلاحقة، ليجدونها فتاة فيتنامية.