توائم ثورة يوليو.. في الترقي الاجتماعي والسياسي لعماد حمدي وفريد شوقي
كثير من الأفلام العربية منذ بداية السينما وحتى الستينيات كانت تقدم شخصيتين لرجلين أو سيدتين متشابهي الملامح، أو لتوأمين، يلعب دورهما الممثل نفسه، كأن أحدهما "قرين" للآخر. والمعتاد في هذه القصص هو أن شخصية منهما لا تمثل الخير، في مقابل أخرى تمثل الشر. بل إن الشخصية الخيرة تمثل التقاليد الأصيلة بينما الشريرة/الإشكالية تمثل مخاطر الحداثة وتعريض الأخلاق "السليمة" إلى محنة وإغواء. لكن هناك بُعد آخر لدور القرين في السينما، يتجلى في تفاعل النجم السينمائي مع "قرين" له في الواقع.
في فيلم الله معنا من إخراج أحمد بدرخان (1955)، لم يكن عماد حمدي بالضرورة تمثيلًا دقيقًا لشخصية جمال عبد الناصر في الحياة، لكنه كان معادلًا له. كلاهما كان ضابطًا ذاق مرارة الهزيمة في حرب 1948، ويسعى لتغيير الأوضاع في مجتمع ما قبل يوليو 1952 عن طريق الإمساك بدفة السلطة أو دفع سياساتها نحو محاربة الفساد.
بشكل عام، مثّل عماد حمدي في أدواره السينمائية الأولى واحدًا من نماذج الرجل "الجديد" العصري، الذي يسعى لأن يتزوج عن حب وأن يترقى طبقيًا عن طريق التعليم والتوظف لينتقل إلى الطبقة الوسطى، أو ليترقى إلى شرائح أعلى داخل تلك الطبقة. لكن لم يستقر في الأذهان ارتباط قوي بين جسد عماد حمدي وشكل "الرجل" الذي يتبناه الخطاب الدعائي للنظام الناصري. ربما كان مرجع ذلك مشاركة عماد حمدي في بطولات سينمائية منذ 1942 (تاريخ تصوير السوق السوداء من إخراج كامل التلمساني)، أي أنه ظل يعمل على الشاشة على مدار عشر سنوات قبل ثورة يوليو.
عماد حمدي يمثل مصر
ربما لا تكون ثنائية حمدي على الشاشة/ناصر في الحياة هي ما يلفت النظر لتفاعل النجم السينمائي مع المجتمع الناصري. هناك ثنائية أخرى أكثر عجبًا وأقوى دلالة على ارتكاز السينما على الثنائيات في علاقتها مع الواقع خارج الشاشة.
كان عبد الرحمن حمدي، توأم عماد، دبلوماسيًا. وعلى السوشيال ميديا انتشرت شائعات عن توأم للفنان فؤاد المهندس وآخر لفريد شوقي كان ضابطًا. والحقيقة أن سامي المهندس، شقيق فؤاد الذي يشبهه، ليس توأمه، وكذلك الحال بالنسبة للواء أحمد شوقي شقيق فريد، فهو أخ أصغر له، يشبهه لكنه ليس توأمه.
في حالتي توأم عماد حمدي وشقيق فريد شوقي شديد الشبه به نحن أمام مصادفتين تتجلى فيهما تيمة القرين على أقوى ما تكون. لأن القرين في أكمل حالاته، في التصورات التراثية وفي المخيلة الشعبية، يكون نسخة مطابقة للإنسي الذي هو مقرون به، ومَن أشبه بإنسان من توأمه؟ أو شقيقه؟ المصادفة التي تعنينا هي التوازي بين عالم السينما وعالم الواقع خارج الشاشة.
كأن أحد تجليات الدور السياسي للسينما هو دورها كسفير لمصر ينقل صوت الدولة ويحمل تأثير مصر الثقافي في دائرتها العربية. وكأن السينما تذهب بخاصية القرين إلى مدى تعترف فيه بأن أحد أدوارها الاجتماعية يشبه أو يتكامل مع دور الشرطي الذي يحفظ الأمن الداخلي والاستقرار، أو دور ضابط الجيش الذي يحفظ أمن البلاد من الخطر الخارجي.
منذ الأربعينيات وحتى الستينيات، كانت السينما بالفعل سفيرًا لمصر في الخارج، وكانت تساهم في ترسيخ الهيمنة الثقافية المصرية في محيطها العربي والشرق أوسطي والإفريقي، من تركيا إلى إيران ومن سوريا والعراق إلى المغرب والسنغال. تجمع أدبيات تاريخ السينما في تركيا وإيران على أن مصر كانت تتمتع بتأثير كبير على صناعة السينما في البلدين من حيث جماليات الأفلام التي تقلد الأفلام المصرية، وكذلك الإقبال الجماهيري الكبير على مشاهدة الأعمال المصرية.
في تلك البلاد، أي في العالم العربي وفي الشرق الأوسط وفي العمق الإفريقي، كانت لمصر سفارات تواكب إنشاؤها أو تنشيط دورها الإقليمي مع العصر الذهبي للسينما المصرية، أي في الأربعينات والخمسينات. ومع مرحلة استمرار ازدهار تلك السينما في الستينيات، تصاعد تأثير مصر الدبلوماسي في المنطقة، رغم أن الستينيات مثلت بداية انخفاض منحنى تأثير السينما المصرية على المستوى الفني والثقافي والجماهيري الإقليمي.
وكأن السينما والدبلوماسية المحترفة كانتا تسيران جنبًا إلى جنب في الشرق الأوسط وإفريقيا طيلة مرحلة المد القومي والتحرر الوطني. وكأننا نتخيل التوأمين: النجم السينمائي الكبير عماد حمدي والدبلوماسي المخضرم عبد الرحمن حمدي وهما يتمشيان وقتذاك، وقد أمسك أحدهما بيد الآخر.
استكمالًا للاستعارة نفسها، فإلى جانب المؤسسات الشرطية والعسكرية، وهي مؤسسات الضبط والربط، كانت السينما إحدى مؤسسات الضبط الاجتماعي، وإحدى أدوات الدعاية لصالح الاستقرار في المجتمع، وحث الناس على الطاعة والانخراط في المؤسسات التي يبنيها النظام.
لكن حالة التوأم حمدي، تزيد من إرباك نظرتنا لدور القرين في السينما. فقد بدأ التوأمان تاريخهما الفني على الشاشة في الوقت نفسه تقريبًا. دخل عماد حمدي تصوير فيلم السوق السوداء عام 1942 وظهر الفيلم في نهاية عام 1945 وبذلك ولد نجمًا. ودخل عبد الرحمن حمدي تصوير فيلم عايدة في نهايات عام 1941/بدايات عام 1942 وظهر الفيلم في فبراير/شباط عام 1942.
وبذلك تزامن دخول التوأمين إلى عالم السينما، بل إن عبد الرحمن ظهر على الشاشة قبل ظهور عماد نفسه بأكثر من ثلاث سنوات، باعتبار أن فيلم عايدة عُرض أولًا، ولم ينقذ الجمهور من الخلط بين التوأمين إلا قرار عبد الرحمن بهجران السينما والالتحاق بالسلك الدبلوماسي، ليظل عندنا حمدي واحد في السينما، هو عماد.
من الإجرام إلى حفظ الأمن
بالمنطق السابق، كأن الدولة (ملكية وناصرية) سمحت لأجساد معينة (مثلًا جسدي الشقيقين شوقي أو جسدي التوأمين حمدي) أن تلعب أدوارًا متوازية تسيطر بها على الخيال السينمائي والاجتماعي معًا.
اعتاد فريد شوقي منذ بداية ظهوره على الشاشة في منتصف الأربعينيات، أن يمثل أدوار المجرمين ورجال العصابات والشر عمومًا. ولكن بالتزامن مع يوليو 1952 بالتقريب، بدأ يركز على أدوار المصري الأصيل من الطبقات الكادحة. فهو العامل في الأسطى حسن (1952)، والمزارع القادم من الريف في الفتوة (1957)، وكلاهما من إخراج صلاح أبو سيف، وهو الحمال في باب الحديد (1958) من إخراج يوسف شاهين.
كذلك بدأ فريد شوقي يلعب أدوار ضابط الصف في الجيش بعد يوليو 1952 مباشرة، فهو الشاويش بالبحرية في رصيف نمرة خمسة (1956) من إخراج نيازي مصطفى، وهو الصول في الجيش في بورسعيد (1957) من إخراج عز الدين ذو الفقار، ثم "ترقى" فريد شوقي إلى أدوار الضباط في أواسط سلم الخدمة والرتب بحلول الستينيات، فلعب دور ضابط شرطة في أنا الهارب (1962) وضابط البحرية في الجاسوس (1964) وكلاهما من إخراج نيازي مصطفى.
ويبدو مسار فريد شوقي من حيث تمثيله لمؤسسات حماية المجتمع داخليًا وخارجيًا موازيًا، بمعنى ما، لتطور صورة الذكورة كما قدمتها دولة التحرر الوطني، في جانبها الملتزم بالقانون والمؤيد لنظام ما بعد الاستقلال، وكذلك في جانبها المقابل، الخارج عن القانون كمجرم، أو كجندي، ثم كضابط. كان فريد شوقي دائما قويًا بدنيًا، ذكيًا، لا يهاب المواجهات، خشنًا.
يمثل إذًا فريد شوقي ذكورة عفية، فاعلة، معتزة بذكوريتها. وهو في ذلك يشبه نموذج الذكورة المطروح في الصورة العلنية الإعلامية لغالبية أعضاء مجلس قيادة الثورة. أفاض المستعرب والتر أرمبرست في دراسة نموذج الذكورة الذي قدمه فريد شوقي على الشاشة، وأكد تعبير هذا النموذج عن ظهور ذات شابة جديدة متزامنة مع حركة التحرر الوطني وزمن عبد الناصر، وهي حركة قادها شباب في الثلاثينات من عمرهم عام 1952.
تَمَثَلَ هذا التعادل بين شوقي وناصر في كون كليهما يظهر على الساحة، في المجال العام، بوصفه نصير البسطاء، الذي يدافع عن المهمشين، حتى لو لم تتمكن أجهزة الدولة (في عهد ما قبل ثورة يوليو) من حمايتهم.
لكن هذه التوازيات بين ناصر بوصفه "فتوة الغلابة" وشوقي بوصفه "زعيم المصريين الأصلاء" لا تتطرق إلى التبدلات التي طرأت على النمط الغالب على أدوار شوقي من مجرم، إلى جندي وضابط صف، إلى ضابط كبير.
تحول جسد فريد شوقي على الشاشة مع ثورة يوليو إلى ساحة تتجلى فيها ذكورة فتية تأخذ زمام المبادرة، مثلما كان الضباط الأحرار أيضًا شبابًا ممتلئين قوة وفحولة، أخذوا زمام المبادرة لحكم البلاد.
ثم إن الصعود الاجتماعي لنمط شخصيات فريد شوقي على الشاشة من مجرم في الأربعينيات، إلى شاويش في الخمسينيات، إلى ضابط في الستينيات يتواكب، ليس فقط مع تطور نجوميته وتقدمه في مراحل العمر، وإنما أيضًا مع تطور الطبقة الوسطى ونموها بفضل الإصلاحات التي جاءت بها ثورة يوليو 1952.
جاءت يوليو بإصلاحات اجتماعية سمحت لمن كان مجرمًا أن يتوب وينخرط في المجتمع الجديد، وهي قضية تناولها فريد شوقي ممثلًا في فيلم جعلوني مجرمًا (1954). ثم سمحت يوليو للبسطاء أن يترقوا اجتماعيًا فيهجرون قراهم بحثًا عن أعمال بسيطة تضمن عيشًا معقولًا في المدينة، وهو المسار الاجتماعي لشخصيته في "الفتوة".
وسمحت يوليو أيضًا عن طريق مد مظلة الحماية الاجتماعية وتوفير مجانية التعليم والتوظيف الحكومي بتوسيع الطبقة الوسطى، وهو ما يمثله، بمعنى ما، ترقي فريد شوقي على الشاشة من شاويش إلى ضابط.
كما أن تطور الصعود الطبقي لشخصيات فريد شوقي على الشاشة مؤشر على تغير نوعية الجمهور الذي تخاطبه السينما. فبعد أن كانت تخاطب جمهورًا به مكون هائل من الطبقات الشعبية، موقعها الطبقي يعادل موقع الجندي والشاويش، صارت تخاطب جمهورًا أغلبه من الطبقة الوسطى التي خلقتها يوليو بفضل التوظيف، وبالتالي صار من اللائق بفريد أن يصير ضابطًا بحلول الستينات.
هكذا أكدت السينما، بفعل مصادفات قدرية، أنها تقدم معادلًا لما يحدث في المجتمع، حيث جسد النجم الكبير يشبه جسد ضابط كبير، في حالة شوقي، وحيث جسد نجم آخر كبير، يشبه جسد دبلوماسي كبير، في حالة حمدي. ولعلها كانت لحظة كاشفة تؤكد فيها السينما، بلُغتها، أنها شريك في رسم صورة مصر في الخارج، وفي تثبيت الاستقرار الأمني على الحدود وداخلها.