زرنيخ وحرية: البحث عن الحقيقة في أدب الجريمة

في روايات أجاثا كريستي* البوليسية، التي أدمنت قراءتها في فترة الشباب، كان أكثر ما يشدني فيها بجانب الحبكة البوليسية، المنظور الأدبي العميق الذي تتناول به الشخصيات وخلفياتهم الاجتماعية والطبقية المتنوعة، وغالبيتهم كانوا ينتمون للطبقات العليا في المجتمع الإنجليزى في النصف الأول من القرن العشرين. هناك سياق أوسع تتحرك فيه "الحبكة"، ولولاه لتحولت، مثل حبكة روايات القديس على أناقتها وطرافتها، والتي أدمنتها أيضًا؛ إلى سلسلة من المغامرات تطفو الشخصيات على سطحها، ويغيب عنها هذا السياق الاجتماعي برموزه ودلالاته، ولتحولت الجريمة أيضًا إلى مفهوم غامض، إلى عرض وليس أصلًا من أصول الحياة والنفس.

الطبقات العليا في عالم أجاثا كريستي متحررة بعض الشيء، وتملك المال والنفوذ لتطلق العنان لرغباتها، ومن حولها تدور طبقات اجتماعية أدنى محرومة، ينشأ بينهما صراع خفي ومعلَن في سبيل الحصول على المال والسلطة. يخلِّف هذا الصراع أرضًا خصبة لنمو الشك وسوء الفهم، بالتساوى بين الجميع وضد الجميع، لذا هناك إمكانية دائمة لظهور "الجريمة"، كأحد أعراض أو نتائج هذا التفاوت، الذي سببه آلية المجتمع الصناعي، الذي يرجح هذا النوع من الفردية القاتلة، أو اللامسؤولة، التي تطلق العنان لرغباتها.

غطت روايات أجاثا كريتسي التي بلغت 66 رواية و14 مجموعة قصصية، تطورات الجريمة في المجتمع الإنجليزي بداية من أول رواية لها عام 1920 حتى آخرها عام 1976.

لفتات الجسد والسم

كان يلفت نظرى في رواياتها ذلك الاهتمام غير العادي بحركات الجسد الإنساني، بالتفاصيل الدقيقة ذات الحس الاجتماعي، التي تكثر في روايات بلزاك: الإيماءات، واللفتات، وزلات اللسان، وارتجافات اليد، والتلعثم، والحروف الأولى المنقوشة على أطراف المناديل، وغيرها من تلك الآثار المبثوثة في الرواية والتي ستقود إحداها للجاني. بجانب ولعها الشديد باستخدام السموم: كالزرنيخ والسيانيد والبيلادونا، والأخير سم يستخلص من نبات ست الحسن وهو من العائلة الباذنجانية؛ كأداة للقتل، والتي تكررت في روايات عديدة تبلغ الثلاثين.

يرجع السبب أنها تطوعت كممرضة أثناء الحرب العالمية الأولى، فاكتسبت خبرة واسعة في تركيب الأدوية ومعرفة مكوناتها الكيميائية وخصائص موادها وتأثيراتها، الخبرة التي أفادتها فيما بعد عند كتابة رواياتها البوليسية، التي يمتزج فيها الخيال مع الحقائق العلمية المفصلة حول خصائص وتفاعلات هذه السموم داخل الجسم، تفوق أحيانا صبر قارئ مثلي، لم يعتد على هذا النوع من التوثيق العلمي داخل رواية بوليسية، ولكن مع أجاثا كريستي جزء هام من "الحبكة" كامن  داخل هذه الرموز الكيمائية وتفاعلاتها.

يرى نقاد أدب أجاثا كريستي أن استخدام السموم أتاح لها  خلق جو أكثر تشويقًا وغموضًا، ربما السبب في هذا هو الطبيعة الغامضة للسم نفسه، فلا يُرى تأثيره إلا بعد أن يمتصه الجسم تمامًا ويتخلل خلاياه، كأنه أصبح متماهيًا مع "الداخل"، لذا يحتاج لدقة في اكتشاف أعراضه. وبمزيد من التأويل يمكن اعتباره مجازيًا جزءًا من اللاوعي أو "الحقيقة" التي يسعى البحث لاكتشافها، والكامنة داخل الإنسان، سواء للجاني أو للضحية، وهو الجزء النفسي الخالص الذي يجذب أجاثا كريتس في رواياتها: البحث عن الحقيقة، ولكن عبر ترميز لها.

"الجريمة" لا تأخذ إجازة في روايات أجاثا كريستي، مستيقظة على الدوام وتنتظر أقل إشارة لتطفو على السطح. كان مخبرها المختار، وبطل العديد من رواياتها، كالسم أيضًا؛ هيركول بوارو الذي يستثير وجوده "الجريمة"، كي تحدث، كأن هناك علاقة شرطية، بين المخبر والجريمة، لا تعرف مَن يسبق مَن، كأنها لعبة قديمة يمكن تأويلها خارج أى نسق اجتماعي. المخبر الذي يسعى وراء اكتشاف "الحقيقة"، وليس من أجل خوض "المغامرة" كما يحدث مع بطل روايات القديس "سيمون تمبلار".

الكشف عن "الحقيقة" كان يطارد كتاب الروايات البوليسية، وغيرها بالطبع، في النصف الأول من القرن العشرين. هذه "الحقيقة" كانت تعيش كاللؤلؤة داخل صدفة  "اللغز"، فاللغز كان إحدى القضايا الكبرى في الحياة، الذي يحفظ "الحقيقة" بمكوناتها المرئية وغير المرئية. والكشف عنه أيضًا مرتبط بفهم مسار هذه المكونات المرئية وغير المرئية خارج النفس وداخلها. تشعر بأن عالم أجاثا كريستي، على الرغم من أن أحداثه تجرى داخل الحياة العادية، يومئ من بعيد إلى سؤال إنسانى قديم، يدور حول أصالة الجريمة والذنب معًا.

هناك طريقة تحليلية تتبعها أجاثا كريستي في الوصول لحل لغز الجريمة، فهذا المخبر لايملك في هذه السن المتأخرة، تجاوز السبعين، إلا الذكاء وقوة العقل في الشك والتحليل. هذا العقل الشكاك أحد منتجات الحداثة، الشك الديكارتي، خاصة أن المخبر مولود في بلجيكا.

ينزع هذا المخبر القداسة، بالشك، عن الجميع، فلا يوجد أحد حول دائرة الجريمة لا يتم الشك فيه أن يكون هو المجرم. جميع أبطال أجاثا كريستي صالحون لأن يكونوا مذنبين مهما كانت درجة براءتهم. عالم من الشك والغموض يحوط بالجميع. وربما يُذكرنا هذا النوع من الشك الذي يطول الجميع، بمفتش المباحث "فرج" في فيلم يوسف شاهين "الاختيار"، الذي كان يحقق في جريمة قتل. قام بالدور العظيم محمود المليجي، ولي عودة معه.

كانت أجاثا كريستي، ومخبرها السري، يولدان اللذة في عقل القارئ أثناء القراءة من خلال الكشف المتسلسل حتى الوصول للحقيقة. تمزج في رواياتها صرامة الشك بالتشويق، تغريك ببعض الأدلة التي تجعلك تشعر بأنك قبضت على القاتل، تقرِّب منك الدليل/ الطُعم، ثم تسحبه بعد أن تبتلعه. تجعل القارئ في حالة تشويق وإثارة لغريزته الذهنية وتحفز فضوله على الاكتشاف، وهى أحد الاستخدامات الحديثة للـ "الغريزة " كطاقة اكتشاف، وليست كطاقة تبديد في الجنس. مسار الرغبة عند أجاثا كريستي موجه لاكتشاف الحقيقة مثل أوديب، أما عند القديس سيمون تمبلار مثلًا، فمسار الرغبة موجه للإشباع النفسى الذاتي.

لن تتمنى أبدًا كقارئ أن تدخل في جلد شخصية المخبر هيركيول بوارو القصير والثخين وعمره المتأخر، بل ستستعير منه ذكاءه وقدرته على الشك وعدم اليقين وتتبُّع الأدلة، تظل بينك وبينه مسافة، لا تتماهى معه كبطل ولكن ستتبع أسلوبه في الشك وهنا ربما مكان الجاذبية في أعمال أجاثا كريستي: هناك من يقوم بدلا منك، كقارئ، في الاكتشاف وفي انتهاك المقدس، وأنت، كقارئ، كمستهلك ثان للحقيقة، بعد أن تكون قد خفت قليلًا صدمة كشفها.

روايات أجاثا كريستي لا تنتصر للخير ولكن للدليل، الجزء المرئي من "الحقيقة" المحجوبة، أيًا كان مكانها أو طبيعتها. بمعنى أصح تنتصر للتجربة العملية، لنظرية الاحتمالات، ولأداة الشك العمياء التي لا تفرِّق بين القوى والضعيف، الغني أو الفقير.  حل اللغز هو الأساس، أيًا كان المتضرر. كأن هذا "اللغز" مفصول عن أي رسالة إنسانية للعدالة، له مكانة أعلى من مفهوم العدالة المثار مثلًا في روايات "القديس" أو أرسين لوبين، أو روايات آرثر كونان دويل وبطله شارلوك هولمز. كأن "اللغز" هدف بحد ذاته، وبما يرمز له هو ناتج عن جريمة وجودية قديمة الجميع مشارك فيها وضحية لها وتتجدد عناصرها باستمرار باختلاف المشهد.

جريمة أخرى عند دوستويفسكي

لايمكن أن أتحدث عن "الجريمة النفسية" دون المرور على شكل الجريمة عند دوستويفسكي في الأخوة كارامازوف والجريمة والعقاب، والتي تسبق "جريمة" أجاثا كريستي بحوالي أربعة عقود. جريمة واضحة تماما حتى لو اختفى "الجاني" مؤقتًا، أو غاب "اللغز"، ولكنه في النهاية، الجاني أو مايمثله، هو الهدف وليس تشويق حل اللغز. بينما العثور على الجاني له الأفضلية في روايات أجاثا كريستي، بجانب آلية حل اللغز، نجد عند دوستويفسكي، أن حضور الجاني يتساوى تمامًا مع عرض فكرة الجريمة نفسها وكشف خريطة نفسه ورغباته وصراعاته، التي لها الأولوية عن كل شيء.

جريمة دوستويفسكي لا تحتاج للأدلة كي تفك شفرتها، ولكن تحتاج لكشف السياق الوجودي والاجتماعي الذي يولدها. لا تتوقف أمام "الدليل" ولكن أمام "الحقيقة" الكلية، التي يتم الكشف عنها عبر أدلة غير مرئية مخالفة لأدلة أجاثا كريستي، أدلة غارقة في النصوص المقدسة وكتب علم النفس الفرويدي وغيرها. ربما الجريمة عند دوستويفسكي إعادة إحياء للذنب المسيحي القديم الناتج عن صلب المسيح، أو الذنب المرجعي الأم الذي يأخذ صورًا كثيرة عبر الزمن، وهو مقتل هابيل لقابيل وإعادة تمثيله داخل الثقافة.

الذنب من الشيطان

ربما لم يدخل مفهوم الذنب ضمن الثقافة العربية لأن الديانة الإسلامية تخفيه وراء الشيطان، وليس الإنسان.  الذنب ليس مسؤولية فردية، أو علاقة مباشرة مع الله، بل يتوسط الشيطان العلاقة مع الله والعلاقة مع الذات، لذا الشيطان هو الجاني ويتحمل جزءًا كبيرًا من المسؤولية، وليس الفرد صاحب الجريمة، فالفرد هنا غير معنٍ، لذا أغلب هذه الجرائم  في الروايات مثل "يوميات نائب في الأرياف"، تقيَّد ضد مجهول.

ربما تمثل الجريمة في الأدب العربي صورة للجريمة الغربية، ولكن بدون محتواها، حيث ينوب الشيطان عن الإنسان في تحمل الذنب، فتسقط عنه المسئولية، وبالتالي لايبحث عن دليل أو تتبع لمسار فساده الشخصي الذي يدفع بدوره لكشف "الحقيقة"، كما رواها الغرب. لذا في الغرب " الذنب" مرتبط بالفردية، أو المسئولية الشخصية، حتى ولو منحها دوستويفسكي البعد الديني، ولكن ألقى مسؤوليتها كاملة على الإنسان، لذا، فالجريمة توازي تمامًا تعرية/ كشف الحقيقة. 

ربما اختفاء الروح المسيحية عند أجاثا كريستي في معالجة مفهومها للجريمة، يرجع أن هذا " الذنب" اليقظ الذي ظهر مع توماس هاردي في رواية "سليلة الدوبرفيل" التي كتبها في نهايات العصر الفيكتوري 1891، هذا العصر الذي اتسم "بمقاومة للعقلانية، وبالتحول تجاه الرومانسية" بتوصيف الويكيبديا؛ كان قد اختفى عند أجاثا كريستي أو توارى أمام تعقيد مجتمع صناعي توارى فيه الذنب القديم وراء التقدم والإنتاج الوفير، ربما حدثت مساومة غير معلنة، بين الذنب والإنتاج. فظهرت الجريمة مع أجاثا كريستي بلا مراجع أو أصول دينية، مثلما مع دوستويفسكي، الذي سبقها بأربعة عقود تقريبًا.

عند دوستويفسكي لايوجد "هيركول بوارو"، فنظام البحث والشك لم يتطور خلال هذه العقود الآربعة، ولكن الباحث أو المخبر هو المؤلف، أو الراوي، نفسه، الذي يبحث عن "الحقيقة " داخل نفوس أبطاله، وداخل نفسه. أبطال دوستويفسكي جميعهم يقومون بالبحث، أو يشاركون فيه،  لأن الجريمة كامنة في الأصل داخل نفوسهم، ومن حولهم، وربما أسبق من حدوثها. جميعهم، مهما كانت درجة براءتهم، يمكن أن يكونوا جناة. لذا "الحقيقة" ليست حكرًا على "مكتشف" أو "مخبر"، ربما أهم ركن فيها هو التواصل العميق مع النفس والكشف عنها، وتحمل إدانتها، والتنقل بين دوري الجاني والضحية معا. عند دوستويفسكي هناك كشف للحقيقة ولكن بمعنى جذري، لذا تستنزف كل من يحيط بها، وتحولهم إلى عرايا مكشوفين، أمام القارئ وأمام أنفسهم، بدون أي سواتر.

فرج الباحث عن الحقيقة

في فيلم "الاختيار" هناك جريمة معقدة تشبه جرائم دوستوفيسكي النفسية. الأخ الذي  يقتل  أخاه التوأم، لاحظ صدى جريمة الأخوين قابيل وهابيل،  ثم يقوم الأخ القاتل كي يخفي جريمته، بلعب دور الأخ المقتول، ويصبح هو القاتل والضحية معًا، يتبادل الدورين طوال الفيلم، كما نتبادل هذه الأدوار الرمزية في حياتنا اليومية.

 

يمكن تفسير الجريمة على أكثر من مستوى رمزي: الصراع الذي ظهر بين الأخ الضحية وهو البحار البسيط التلقائي "محمود"، وأخيه التؤام القاتل "سيد "المثقف الكبير. تحب زوجة سيد، الذي لا يهتم بها، بل بعمله فقط؛ محمود البحار لما يمثله من حرية بعكس زوجها الذي يمثل القيد والشك والنظام. مستوى ثان، أن الاثنين، محمود وسيد، يمكن أن يكونا شخصًا واحدًا، أو مثالًا للذات المنقسمة. وتعتبر الجريمة هنا جريمة قتل مجازية، تدور داخل هذه النفس الحديثة المنقسمة بين الحرية والغريزة وبين العقل والنظام. لذا الذات هنا تحمل النموذجين:  القاتل والضحية معًا. وهو ما يقترب من دوستويفسكي وفهمه للنفس وللجريمة. 

ليس هذا وجه التشابه الجوهري بين يوسف شاهين ودوستويفسكي، ولكن التشابه في شخصية فرج "مفتش المباحث" الذي يحقق في قضية القتل، ابن حي الجمالية، المضرب عن الزواج، أو الشراكة مع الآخر، الشكاك، وربما هذا سبب خوفه من الزواج، كأنه يحمل خوفه من الخيانة في دمه، أيضا الصريح والمباشر والذي لا يختار ألفاظه بعناية، كما يصفه الفيلم.

أمام هذه الجريمة الغامضة، يحدث تحول جوهري لهذا الكيان الشكاك، الذي يمثله "فرج"، ليبحث عن أسباب أخرى وراء جريمة القتل، غير خيانة الزوجة لزوجها مع أخيه. تتحول أداة البحث من البحث عن "دليل" مرئي، إلى البحث عن "الحقيقة"، غير المرئية، التي تتعدى الدليل. هذا البحث يقود " فرج" خلال عدة مراحل وصدمات،  للإحاطة بمفهوم "الحقيقة"، ومعها  تتغير نظرته للنفس البشرية، ويرى مدى تعقيدها، وعمقها، والتي هي أكبر من أي معرفة مباشرة، فيطلق صيحة شكسبير في مسرحية هاملت "هناك أشياء كثيرة ياهوراشيو بين السماء والارض تفوق حلم فلسفتك".

يتحول هذا المفتش من باحث عن دليل، إلى باحث عن الحقيقة، وهنا يقترب من فهم دوستويفسكي لطبيعة التنقيب عن الجريمة. يمكن أن نقول إنه أصبح متواضعًا أمام الحقيقة، لأنه اكشتف أن أدواته التي يستخدمها، من أدلة وشك وتقفي أثر، ليست كافية، فالحقيقة لها مكان آخر يتم  كشفها به، بتعرية النفس، كما يسعى الجميع في الفيلم، حتى ولو كان فيها فناءهم. فرج في رأيي نموذج دوستويفسكي بامتياز، ولكن بلمسة وعاطفة ابن الجمالية، خاصة رحلة البحث وإدراك أن الحقيقة داخل النفس وليس خارجها، وعندما يصل لمرحلة الإدراك هذ، يترك الخدمة في البوليس لأنه وجد فسادًا في الأداة التي يستخدمها لمعرفة الحقيقة، ربما عاد ابن الجمالية،  للناس ليفهم أكثر عن النفس الإنسانية المنقسمة التي تجمع بين الجاني والضحية معًا.

أتذكر جيدًا بعد مشاهدتي لفيلم الاختيار، ربما في نهاية السبعينيات، شعرنا شلة الأصدقاء بصغر جحمنا أمام الحياة، وأمام "الحقيقة" و"الحب"، ظللنا لفترة طويلة نستعين بهذا القاموس لنمنح أنفسنا الحائرة أجوبة، نردد بيت شكسبير المُعزّي"هناك أشياء كثيرة يا هوراشيو بين السماء والأرض تفوق حلم فلسفتك".

حفظنا من الفيلم مجموعة عبارات كلها كانت على لسان "محمود البحار " النقي"، "الحر" المتمرد"، وأيضًا "الضحية"،  كانت هذه العبارات بمثابة إنجيل نفسي "قول يامحمود.. إيه هي الحقيقة يامحمود؟"، يرد محمود مستعيرًا بيت شكسبير أيضًا "الإخلاص مع النفس أولًا". يسأله أحدهم "البحر يا محمود.. البحر؟" فيرد " البحر آخر ملاذ من حمورية الناس"، ويستمر الحوار حول أساسيات الحياة، فيسأله أحدهم "الحرية يامحمود؟" يرد محمود بحرقة "إنك تكون عبد للحقيقة بس"، فتسأله إحداهن "والحب يامحمود؟" فيرد بمقولة فولتير" الحب.. ياه! الحُب هو العطاء.. أنا الذي أُحِبُكِ، فأنا المدينُ لكِ بكُلّ شيء".