عُرس بغل: رواية الحائرين بين المقبرة والماخور

تعاني العاهراتُ في رواية الطاهر وطّار حاضرَهُنّ الموصوم بالعار، ويكونُ الجسَد هو السبب المباشِر في هذا العار.. لكن في ذات الوقت يصبح سببًا مباشِرًا في تأسيس سلطتهنّ المؤقتَة على مجتمع الذكور المترددين على الماخور.

"أنتَ ذَرَّةٌ لا تُرَى بالمِجهَرِ في هذا الهيكل الضخم الذي يَسُدُّ كُلَّ فراغٍ، وأنتَ كلُّ هذا الهَيكَل. ما دُمتَ لا تُحَدِّدُ موضِعَه منكَ فأنتَ هُو، وهُوَ أنت. أنتَ الجُبَّةُ والجُبَّةُ أنت. وما دُمتَ لا تتحررُ منه فأنتَ لا شيءَ بالنسبةِ إليه".

  بهذه الفقرة يُحَدّثُ "الحاج كيان" نفسَه في الفصل الأول من رواية "عُرس بغل" للروائي الجزائري الطاهر وطّار.

"كيان" هو الشخصية الرئيسة التي ينحاز إليها صوت الطاهر وطّار. فرغم أنه يباشِر روائيَّتَه طيلة النّصّ من موقف الراوي العَليم، ويتبنّى كلَّ حينٍ رؤيةَ إحدى شخصياتِه، إلاّ أنَّنا نلمح موقفًا فلسفيًّا متكاملاً – أو يكادُ يكونُ متكاملاً - فقط لدى كيان. في الفقرة السابقة، يتناصّ (وطّار) مع أشهر جملةٍ في التراث الصوفي الإسلامي كلِّه: "يا أهلَ الله ما في الجُبَّةِ إلاّ الله" للحلاّج. ولأن الفقرة شديدةُ الإيجاز فهي تكتنزُ أُحجِيَة الوجود بكفاءةٍ، كما يمكننا أن نقرأ عنها عند الصوفيّة الحلوليين (من يؤمنون أن الخالق يحل بجميع مخلوقاته- يتجللى فيها ويتحد معها) أو في فلسفة الطبيعة الطابعة (قوانين الطبيعة)، وتلك المطبوعة (تجليات تلك القوانين) عند سپينوزا أو غيره من أصحاب الفلسفات الواحِدِيّة.

تأتي مفارقةُ اللغة المتأمِّلة الصوفية مِن أن أحداث الرواية تدور في ثلاثة أماكن: ماخورين ومقبرة. وفي الحقيقة، ليس ثمة أحداث فعلية تدور في المقبرة، وإنما هي مكانُ تأمُّلات الحاجّ كيان وأسفاره الخيالية إلى الماضي الإسلامي.

مِن هنا نتبيّنُ موقع المقبرة في النسق الفكريِّ الحاكم لعالَم هذه الرواية؛ هي "بَيتُ الحَقّ" كما يعبّر الوِجدانُ الشعبيُّ عن الموت، بينما الماخور هو الدنيا بأسرِها، وهو "بَيت الباطل". في مقابلةٍ أخرى، تمثّل المقبرةُ عالَم الفكر الخالص – حيث يتأمل "كيان" في صمتٍ، لا يُعينُه عليه شيءٌ إلاّ الحشيشُ وحلوى التُّرك (الحلاوة الطحينية)، دون أن تتدنَّس العُزلةُ بأي حدَثٍ فعليٍّ- أو عالم المُثُل الأفلاطوني. وأفلاطون هو آخِر الشخصيات التاريخية التي يكاد الحاج كيان يتماهى معها في زيارته الأخيرة للمقبرة، حيث يحدِّثُ نفسَه "أهلاً وسهلاً بك في مدينتِك، يَجدُرُ بك أن تكونَ أفلاطون هذا المساء. قد أكونُ، مَن يَدري؟" في مقابل عالَم المادّة الرذيل ممثلاً في الماخور.

 

الاسم عتبة القلق 

 التراسُل واضحٌ بين أسماء الشخصيات في الرواية ومواقفها الوجودية. فخادم الماخور هو "حمّود الجيدوكا"، وهو رجلٌ يبدو في نهاية عِقدِه الخامس على أقلّ تقدير، مترهّل الجسم، ما زال يتذكر جيدًا ماضيَه كبطلٍ في المصارعة اليابانية/ الجودو الذي أعطاه لقبَه الذي يعيشُ به "جيدوكا"، وهو ممزَّقٌ بين ضعفِه الجسديِّ الحاضر وقوّتِه التي كانت.

أمّا أجمل عاهرات الماخور "حياة النفوس" فهي محَطّ أنظار الجميع، وحُلم كل المترددين على الماخور، ويصفها وطّار برِقّة ملامحِها وبراءتها التي ليس فيها شيءٌ يُذكَر من نساء المواخير. وهي تبدو من بعيدٍ ممزَّقَةً بدورِها بين رغبتها في الثراء السريع من الاتِّجار بجسدِها؛ ورغبتِها في اعتزالِ الدعارة والزواج بالرجُل القروي الذي يحبُّها ويعرض عليها الزواج.

كذلك نجدُ "خاتم الهزي"- المقابل المغاربي لمفهوم الفتوّة في مصر- الذي يظنُّ نفسَه آخر فتوات الماخور، لكنه ينقلب في حضرة المعلمة "العِنّابِيّة" إلى طفلٍ يلتقم ثديَها، فهو، وإن كان مالكًا قلبَها، إلا أنه في إصبعِها من هذه الجِهة، ثم نكتشف مع نهاية الرواية أنه لا ينجح في أن يكون خاتَم فتوات الماخور، وأنّ نهايتَه تأتي، وتنكشف خطتُه لسرقة أموال المعلمة، ويسقط بضربة هراوةٍ تُسقِطُ معه غرورَه، وذلك بتدبير من الحاج كيان.

وختامًا، لدينا (الحاج كيان) نفسُه، بما يُوحي به اسمُه للقارئ العربي من مهابةٍ وصلابة، لكننا لا نلبث أن نكتشف أنّ اسمَه مشتقٌّ من اسم المنفى الذي خصصته السلطات الفرنسية المحتلّة للخارجين على القانون في جويانا الفرنسية في أمريكا الجنوبية، تحديدًا في عاصمتِها Cayenne، والذي نُفِيَ إليه الحاج كيان منذ أكثر من عِقدَين إثر قتلِه رجُلَين من فتوات الماخور في سبيل حُبِّه للعنابية.

 

وليمة ما بعد كولونيالية

  هكذا تُراوِح شخصياتُ الرواية مكانَها بين ما يُفترَضُ أن تكونَه أو ما تطمحُ أن تكونَه، وما هي عليه في الواقع. هنا يجد المهتمون بأدب ما بعد الاستعمار ضالتهم، حيث يعكف وطار على تقديم نموذجٍ مصغَّرٍ لحال المغرب العربي في حِقبةٍ يُفترَضُ أنها تلَت رحيلَ المُحتَلّ الفرنسي أو عاصَرَته، من خلال ماخورٍ قريبٍ من جامع الزيتونة في تونس.

في الرواية، رحل الفتى الجزائري، الذي سيصبح الحاج كيان فيما بعد، من الجزائر إلى الزيتونة ليتلقى العلم الشرعي، كما قام وطّار نفسُه بالرحلةِ ذاتِها واقعيًّا في شبابِه، ويتأثر الفتى بما يَصِلُ مسامِعَه مِن أفكار حسن البَنّا مؤسس جماعة الإخوان المسلمين، وكيف أنه "يستنهض هِمَم المسلمين في كل مكانٍ حتى في دُور البِغاء"، فيُقرر أن يقوم بهذا الدور في المواخير المجاورة للزيتونة، ليَجِدَ نفسَه فريسة السخرية العنيفة من عاهرات الماخور ثم عشيقًا لمعلمتهن الشابة "العنابية" التي أتت مثلَه من الجزائر، وتحديدًا من مدينة عِنّابة.

المهمُّ أن رحلتَه العِقابية إلى كيان (المنفى) تدمَغُ حياتَه كُلَّها فيما بعد، حيث يعود إلى جِوار الزيتونة بعد عِقدَين، ليسمع بما آل إليه حال الإخوان المسلمين من هزيمةٍ وتنكيلٍ في مصر، فيقسِّم حياتَه بين الماخور، وعُزلته التعبُّديّة وتأملاته في المقبرة. الهزيمة النفسية التي يتلقّاها الفتى تأخذ شكلَها الصارم من سلطات الفرنسيين.

في مثالٍ آخر للهزيمة أمام الآخَر الغربي؛ نكتشف من ذكريات "حمود الجيدوكا" أنّ نقطة التحوُّل في حياتِه مِن بطل جودو يرتحل إلى أربعة أقطار الأرض ممثلاً لبلادِه، إلى سجين ثم خادم في ماخور يطمح إلى أن يكون هزيًا، نقطة التحول هذه كانت في ألمانيا، حين وقع في غرام عاهرةٍ ألمانية عرض عليها الزواج فرفضت فقتلَها.

هنا، الآخَر الغربيُّ سببٌ مباشِرٌ في الشقاء وخيبة الأمل. حتى "العنابية" تتذكر مشهد اقتحام المرتزِقة السنغاليين بيتَ عائلتِها وانتهاكَهم حُرمتَه في شبابِها قبل أن تحترفَ البِغاء، فهي الأخرى مهزومةٌ بشكلٍ غير مباشِرٍ أمام سلطات فرنسا التي جنَّدَت هؤلاء المرتزِقة.

وكما يجد دارسو ما بعد الكولونيالية ضالَّتَهم، يجد النِّسوِيُّون ضالَّتهم هنا أيضًا في العلاقة الملتبسة بين نساء الماخور وبين أجسادِهِنّ. هنا تعاني العاهراتُ حاضرَهُنّ الموصوم بالعار في أعيُن المجتمَع وفي أعيُن أنفُسِهِنّ، ويكونُ الجسَد هو السبب المباشِر في هذا العار بما يوفِّرُه من احتمالٍ قائمٍ دائمًا لتسليع المرأة. لكن في ذات الوقت يصبح الجسد سببًا مباشِرًا في تأسيس سلطتهنّ المؤقتَة على مجتمع الذكور المترددين على الماخور، ونجدُ صدى هذا التمزُّق لدى حياة النفوس حين تنظُرُ إلى طابور مَن ينتظرون مضاجعتَها. يفتح هذا الموقفُ في وضوحٍ بابَ نقاشٍ واسعٍ حول وضع المرأة الإنسانيِّ وعن البِغاء.

 

مع المنبوذين

  في رحلاته الخيالية إلى الماضي، يختار الحاج كيان أن يتماهى تحديدًا مع شخصيات الحركة القرمطية، تحديدًا حمدان قرمط وعبدان وزكرويه الدنداني. في رأيي أنّ هذا الاختيار ينطوي على جانبٍ واعٍ ينحازُ إلى الحركة القرمطية باعتبارها حركةً اشتراكيةً تتوافقُ وقناعةَ الطاهر وطّار السياسيةَ الاقتصادية؛ إلاّ أنَّه ربما ينطوي على جانبٍ ألطفَ من هذا، وهو رغبةٌ دفينةٌ لدى وطار في أن يستحضر من التاريخ شخصياتٍ وُصِمَت في الوعي التاريخي الجَمعي بشكلٍ سلبيٍّ، باعتبار القرامطة فرقةً باطنيةً منحرفةً ضالّةً طلَبَت الحُكم باسم الدِّين، إلى آخِر ما وُصِفُوا به في تواريخ الإسلاميين.

أقولُ، ربما أراد وطّار أن يرى هؤلاء الموصومين في الوعي الجمعي بمنظارٍ مختلفٍ، وأن يرصد الجانب النقيَّ المُضيء في بداية دعوتِهم، ومن ثَم يُعلِن انحيازه الإنسانيّ لنساء الماخور باعتبارهنَّ المُعادِل الواقعيَّ في الروايةِ للمنبوذين اجتماعيًّا، فنستطيعُ معَه أن نرى ما نشترك فيه جميعًا معهنّ من خير وشَر وغريزةٍ، رغم وَصمِهم الاجتماعيِّ الأعلى صوتا.

حلقة مفرغة للعبث

 في الموروث الشعبيِّ الجزائري، يُشيرُ اصطلاح "عُرس بغل" إلى كل حفلٍ كاذبٍ يُقيمُه ناسٌ محتاجون إلى المال بُغية استعادة (النقطة) التي سبق وأن نقّطُوا بها غيرهم في مجاملاتٍ مختلفة. هو شكلٌ شعبيٌّ من أشكال جمع التبرُّعات Fundraising يحاول أن يحفظ ماء الوجه للمحتاج إلى المال. ويستمدّ الاصطلاحُ اسمَه من حقيقة أنَّ البغلَ حيوانٌ حكمَت عليه طبيعتُه بالعُقم، ومِن ثَمَّ فلا مَعنى لإقامة حفلة عُرسٍ له.

في سياق الرواية، تفتتن المعلمة "العنابية" بالهزي "خاتم"، وتحلم أن تتزوجه وأن يعيشا في قصر منيف ويتجولا معًا بسيارةٍ مكشوفة غالية، فيُشير عليها الحاج كيان، عشيقها القديم الذي أصبح مستشارَها الأمين وأبًا حنونًا لكل عاهرات الماخور، بإقامة عُرس بَغلٍ لاسترداد مالها الذي نقطت به في كل مدينة كبيرة في تونس والجزائر، تمهيدًا لتمكينِها من الإقدام على مشروعها الأخير مع خاتم.

المهمُّ أن الحاج كيان يتلقى إهانةً بالغةً من خاتم قُرب النهاية، ويخرج من الماخور ساخطًا يُوشِكُ ألاّ يَعودَ إليه، لكنّه يَشهَدُ في خَلوَته في المقبرة رمزًا يبدو أنَّ الكون تآمَر لكي يرسُمَه له؛ مجموعةً من الكِلاب تتداعى على جُثّة حمارٍ هزيل. يتساءلُ كيان ماذا في هذا الحمار الهزيل ليُغري الكلاب بالتداعي عليه، ويَصِل إلى قرارٍ نهائي بالعودة إلى الماخور.

"كلُّ البناتِ في حاجةٍ إلَيّ. مادامَ العُرسُ مُقامًا فلابُدَّ مِن حُضُوره. كُل الأعراس عُرسُ بَغلٍ ولا داعِيَ للهُروبِ منها". بهذا يكتشفُ أنَّ النهجَ الأمثلَ الذي عليه أن يَسلُكَه هو أن يبقى في دَورِه الذي رسَمَته له الحياةُ إلى الآن، فيعود إلى الماخور ويُحبِطُ خُطّةَ خاتم وأعوانِه في الاستيلاء على ذهب وأموال العنابية وعاهراتِها. تنتهي الرواية بارتفاع الضجيج وانطلاق الرصاص وامتلاء الشارع بصفّارات الإنذار، وباختصارٍ، تنتهي وكأننا في وسط أحداث روايةٍ أكبر، حيثُ يبدو ألاّ نهايةَ يمكن أن تضع حدًا لهذه الأحداث.    

 بشكلٍ شخصيٍّ؛ أحالَني مشهد الكلاب وجثة الحمار في المقبرة إلى المشهد القرآنيِّ للغُراب الذي بعثَه الله يَبحَثُ في الأرض، ليُرِي قابيل القاتل كيف يُوارِي سوءةَ أخيه هابيل المقتول. في ظنّي أن الطاهر وطّار نَهَل من الرمز القرآنيِّ في براعةٍ أخّاذة، فألّف من المفردات الحيّة المُتاحةِ له في بيئة المقبرة مشهدًا رمزيًّا، يَخدم قضيّة الحاج كيان التي تنتهي إلى التسليم بالقضاء، والرضا بدَورِه الذي ينطوي بالضرورة على القِوادة.

في القصة القرآنية، يبعثُ الله الغرابَ ليعلِّم القاتل، كأنّ المشهد يقول "إذا أبيتَ ألاّ تكون إلاّ قاتلاً فكُن قاتلاً لديه بعضُ الكرامة وادفِن قتيلَك"، وفي الرواية يقول المشهدُ للحاج كيان "كلُّ الأعراس زائفةٌ، فبما أنك اخترتَ من قديمٍ أن تكون قاتلاً وقَوّادًا، فلتَبقَ الآنَ كما اخترتَ ولتبذُل ما بوسعِك لكي لا يصبحَ الفاسِدُ أكثر فسادا". هي خلاصَةٌ غنوصيّةٌ عرفانيّةٌ، قد يُؤدِّي التأمُّل إلى اكتشافِها في باطنِ المشهدين القرآنيِّ والروائي.

كذلك فإن المبرر الذي ابتكرَه الحاج كيان للعُرس الكاذب وهو ختان أربعين مولودًا ذَكَرًا من أولاد الفقراء ينطوي بدوره على ما يقوّي تلك الحلقة المُفرغة التي تبدأ بعنوان الرواية ودلالتِه العبثية "عُرس بَغل"، مرورًا بدَور القِوادة الذي ينتظر الحاج كيان في الماخور، ثُمّ المختونين الذي يمُرُّون بهذه الخبرة الفارقة في علاقتِهم بأجسادِهم، كأنهم سيغيِّرون العالَم حين يُختَنون – رغم أنّ سيرورة الحياة تُخبِرُنا سلَفًا بأنهم لن يأتوا بجَديدٍ على الأغلَب – وانتهاءً بضرورة المُضِيِّ قدُمًا في الاحتفال بعُرس البغل.

القِوادة والكتابة 

انحياز وطّار للحاج كيان والآتي من خلفية العِلم الشرعي والتبصُّر بالتاريخ والفلسفة مِن بين شخصيات الماخور ليتكلم على لسانِه أو يُهيِّئ له من الفلسفة ما لم يُهيِّئ لغيرِه، هذا الانحياز يذكِّرُني بمسرحية "القبعة ذات الأجراس "Il Beretto a Sonagli" للمسرحي الإيطالي لويجي پيرندلو، حيث انحاز پيرندلو إلى "تشامپا" الكاتب الدَّيُّوث من بين شخصيات مسرحيته التي لا تكتمل جُمَلُها إلاّ بالكاد، فأنطقَه بفلسفةٍ شِبه متكاملة.

 

هذان الانحيازان فيهما الكثيرُ من إدانة ذات الكاتب، فالكاتب بما استُودِع من بصيرةٍ بالمجتمعِ والتاريخ والنفس يظَلُّ يَكتُبُ في دأَبٍ كأنه سيُغَيِّرُ العالَم – تمامًا كالطفل الذي يُقدِم والداه على خَتنِه في ممارسةٍ جسديةٍ لا تَخلو من عُنفٍ، كأنه بدَورِه سيغيِّر العالم، لكنّ العالَم لا يتغير من حَولِه، ويظَل الماخُورُ ماخُورًا، ويكتشف الكاتبُ بعد وقتٍ طال أو قَصُر، أنه لا بُدَّ من بقاء هذا الماخُور ليَكتُب ما يَكتُب، فيصبح متآمرًا رغم أنفِه على بقاء الحال كما هي عليه.

هكذا يصبح الحَلُّ الذي يهتدي إليه الحاج كيان، ومثلَه كلُّ متبصِّرٍ بالعالَم، هو أن يظل في مكانَه، ويظلَّ كيانًا قَلِقا.